​

 

Why did we launch the Schubertreise series?

 

Schubertreise introduces contemporary audiences to a huge and largely neglected repertoire; only a handful of Schubert's 577 songs are ever performed in public. From an early age I have been fascinated by Schubert's songs, and my wish is to share that passion. I also wanted to show the impact of a major scholarly edition (The Bärenreiter Neue Ausgabe) on the choice of repertoire, and how modern research into performance practice finds its way into that edition, specifically with reference to transpositions and internal opus number groupings. Then there was the question of the rôle of the accompanist, namely the difficulties, challenges and opportunities posed by playing transpositions, and the necessity of transposing certain passages of an accompaniment up an octave when accompanying lower voices (a practice sanctioned, indeed encouraged by Schubert himself). Had I had that information at my disposal as a young singer my recital programmes would have been quite different. One thinks of the jazz-like freedom with which continuo groups, concerned as they are with practical solutions, change instrumentation as they see fit, in line with contemporary baroque performance practice. I should add that downward transposition on a period instrument poses fewer problems (apart from the obvious one of running out of notes) than it does on a modern piano, where low harmonies tend to sound muddy.

   I also wanted to challenge stale assumptions: in the case of “Schwanengesang”  it would be refreshing to hear the songs as they were probably intended, i.e. the Heine order, not that of Tobias Haslinger (Haslinger published the songs together as a cycle for purely commercial reasons). This implies performing the Heine and the Rellstab groups separately, and assigning the Seidl song “Die Taubenpost”  to a group of Seidl songs, discarding the notion that this collection of disparate songs should be performed as a cycle. How does that affect our perception of the work? We have performed the songs in these three separate groups, assigning them to three different programmes, and find it convincing.

   How it looks: in one of the three recital locations in which Michel Stas and myself performed Schubertreise (Bever), the audience was placed in a crescent-shape which surrounded us on the same level, thus removing the “high priest” aspect of classical music performance which some find off-putting, although seldom articulated as such. Many (though not all) of Schubert's Lieder were first performed in drawing-rooms.

   There was also the thorny problem of  entrenched performance traditions.  Nowadays we are trained not to add or subtract material from a composition (very praiseworthy) but there are exceptions to this rule, notably in songs which begin without any introduction.  It was common practice in Schubert’s day to improvise introductions for such songs, thus setting the atmosphere and avoiding the ugly phenomenon of “giving the singer his note”. A problem later arose in Diabelli’s edition of Schubert songs, in which he tagged on introductions and postludes in keeping with this tradition, but without informing the performers, leading to what we would now consider considerable editorial legerdemain. A case in point might be the reconstruction of a Schubert Lied,  such as the famous “Wiegenlied” ("Schlafe, holder, süsser Knabe"), which begins without a piano introduction.  The question has to be asked: if I sanction my own introductions based on thematic material (and I have done, in line with Schubert's own practice), am I slaughtering a sacred cow?  It is remarkably difficult (for some listeners) to break free from the notion that what they consider an artistic artefact is something set in aspic and should not be tampered with (just try challenging the universally-held notion that Columbus discovered America and you will see what I mean). One of the more refreshing aspects about performing from memory is the potential (as a singer) to enter into a strictly non-musical landscape: I react to the words, and recite them (and act them) as such, while at the same retaining the duality necessary to perform my purely musical task. This implies an approach to the learning process far-removed from the traditional “learn the notes, then the words” method which does so much to cripple the world of imagination in performance. I perform all of the songs by heart, since this to my way of thinking is the most vital performance experience possible. My wish is to give the impression that I am improvising — but I am at pains to point out that there is nothing authentic about this approach. We can be fairly certain that Schubert's performers sang with the score, and in fact the modern notion of the solo recital performed from memory began with Liszt.  In fact I am often inspired by singers in the pop world, none of whom sing with a music stand — the very notion is ridiculous.  This, I am convinced, is what gives performances by the likes of Johnny Cash and Céline Dion such an edge.

   Thanks to the new Bärenreiter Ausgabe,  Schubert's complete songs are being made available to the public for the first time, in thirteen volumes, of which the first nine, under the editorship of the late Walther Dürr*, have already been published. Moreover, and also for the first time, all of the songs are being published in keys suitable to all voice types: high, medium and low. Prior to the appearance of this edition, the Schubert song publishing market had been cornered by Peters Edition, which published around 75% of the songs in seven volumes, but of which only the first three were transposed into keys other than the originals, making the choice of Schubert repertoire for the lower voice type distinctly limited. Furthermore, dubious editorial additions by Diabelli (mentioned above) were printed, making no distinction between what was Schubert and what was not: this was particularly true of some tacked-on introductions (in fairness to Diabelli, it was current practice in Schubert's time to improvise introductions and even postludes to certain songs, which in itself opens up a fascinating musicological can of worms.) The first four volumes cover the songs that Schubert published or intended having published during his lifetime. That is interesting for two reasons: the grouping of songs within a particular opus number shows us his desire to impose certain tonal as well as thematic relationships, and the songs he chose for publication reflect his own taste, which does not always coincide with ours. "Erlkönig" was his first published work and is universally popular, but I can think of better candidates for publication than his setting of Zacharias Werner's "Morgenlied". Volumes five to thirteen deal with the remaining songs in chronological order. The much touted number of 636 songs has gained a hold in the popular imagination, but my tally is rather lower: 582. This is because I don't include songs which have completed by someone else, nor do I include minor variants, songs with obliggato instruments, or part-songs. Schubert wrote up to five different versions of certain songs, often from memory, to please a friend's request. Certain versions of the same song however are quite different: "Meerestille" and "Jägers Abendlied" spring to mind, as well as the five different versions of “Nur wer die Sehnsucht kennt”, the three versions of "Der Jüngling am Bache" and the two versions of "Thekla". The programmes devoted to these different versions have been particularly well received.

​   For the series in Jodoigne Michel Stas played on a replica 1810 Walter fortepiano, built by Claude Kelecom. For the series in Dublin we use a Steinway, unhelpfully tuned to A=440!

   Schubertreise is  unique in its use of the same two performers. At the end of the series the public will have had an opportunity to appreciate our inevitable interpretative evolution. The only constant is the fact that the complete songs will be performed, starting with "Die schöne Müllerin" and ending with "Winterreise".

​

*Walther Dürr died in January 2019, and since then Bärenreiter have been dragging their heels when it has come to the publication of the remaining volumes. Volume ten, scheduled for publication in 2019, finally appeared in 2024!

 

©Conor Biggs 

​

​

NL

​

​

Conor Biggs: “Waarom begon ik met de Schubertreise-serie?”

​

Ik wil het hedendaagse publiek kennis laten maken met een enorm en grotendeels verwaarloosd repertoire. Slechts een handvol van de 577 liederen van Schubert worden telkens weer in het openbaar uitgevoerd. Al van jongs af aan ben ik gefascineerd door de liederen van Schubert en mijn wens is om deze passie te delen. Ik wil ook de impact laten zien van een grote wetenschappelijke editie (The Bärenreiter Neue Ausgabe) op de keuze van het repertoire, en hoe modern onderzoek naar de uitvoeringspraktijk zijn weg vindt naar die editie, met name met betrekking tot transposities en interne opusnummergroepen.
Dan is er de kwestie van de rol van de pianist: de moeilijkheden, uitdagingen en kansen die het spelen van transposities met zich meebrengen, en de noodzaak om bepaalde passages van een begeleiding met een octaaf te transponeren bij het begeleiden van lagere stemmen (een praktijk die door Schubert zelf werd getolereerd, ja zelfs aangemoedigd!).
Moest ik deze informatie tot mijn beschikking gehad hebben als jonge zanger, dan hadden mijn recitalprogramma’s er heel anders uit gezien. Men moet denken aan de jazz-achtige vrijheid waarmee continuo-ensembles werken door constant de instrumentatie naar eigen goeddunken aan te passen, zoals men ook doet bij de hedendaagse barokke uitvoeringspraktijk vanuit de  interesse in praktische oplossingen. Ik zou hieraan willen toevoegen dat de neerwaartse transpositie op een barokinstrument minder problemen oplevert -afgezien van het voor de hand liggend feit dat een oud instrument minder noten heeft in het hoge zowel als het lage register - dan op een moderne piano, waar lage harmonieën snel modderig kunnen gaan klinken.
Ik wilde ook oude algemeen aanvaarde veronderstellingen in vraag stellen. Zo zou het bijvoorbeeld in het geval van "Schwanengesang" verfrissend zijn om de liederen te horen zoals ze waarschijnlijk bedoeld waren, namelijk in de volgorde van dichter Heine en niet die van uitgever Haslinger (Haslinger publiceerde de liederen samen als één cyclus om puur commerciële redenen).
De Rellstab-liederen en de Seidl-liederen haal ik uit elkaar waarbij ik "Die Taubenpost" toewijs aan een Seidl-groep. Dit doe ik om het idee te weerleggen dat deze verzameling ongelijksoortige liederen als één cyclus zou moeten worden uitgevoerd.
Welke invloed heeft dat op onze perceptie van het werk?
We hebben de liederen uitgevoerd in drie afzonderlijke groepen, toegewezen aan drie verschillende programma's, en ik vind dit uiteindelijk zeer overtuigend.

​

Hoe het project eruit ziet.

In een van de drie concertlocaties waarin Michel Stas en ikzelf Schubertreise uitvoerden (Bever), werd het publiek in een halve cirkel om ons heen op hetzelfde niveau geplaatst. Op deze manier verdwijnt het 'hogepriester'-aspect welk menig concertganger als onaangenaam ervaart bij een klassiek liedrecital. Veel (maar niet alle) liederen van Schubert werden trouwens voor het eerst uitgevoerd in salons.

Wij hadden ook te maken met het hardnekkige probleem van vastgeroeste uitvoeringstradities.  
Tegenwoordig zijn musici erop getraind om geen materiaal toe te voegen aan of weg te halen uit een compositie, hetgeen zeer lovenswaardig is natuurlijk. Er zijn echter enkele uitzonderingen op deze regel, met name in liederen die zonder enige piano-inleiding beginnen. 
In de tijd van Schubert was het gebruikelijk om inleidingen te improviseren, waardoor de sfeer werd bepaald en het minder aantrekkelijke fenomeen van het aangeven van de toon aan de zanger(es) werd vermeden.
Later verscheen er een probleem in de Diabelli-editie van Schuberts liederen, waarbij hij in overeenstemming met deze traditie de inleidingen en het naspel toevoegde, dit zonder de uitvoerders hierover te informeren en  leidend tot wat we nu zouden beschouwen als een belangrijke redactionele dwaling.
Een goed voorbeeld kan de reconstructie zijn van een lied van Schubert. Neem zo bijvoorbeeld het beroemde "Wiegenlied" ("Schlafe, holder, süsser Knabe"), welk zonder enige piano-introductie begint. 
Je moet je afvragen: ‘Indien ik mijn eigen geïmproviseerde inleidingen op basis van thematisch materiaal goedkeur (en ik heb dat gedaan), doe ik dan iets wat godslasterlijk is?’  Het is opmerkelijk moeilijk voor sommige luisteraars om los te komen van het idee dat een artistiek artefact iets is dat vastligt en waar niet mee mag worden geknoeid.
Een van de meer verfrissende aspecten van muziek uit het hoofd uitvoeren is het potentieel om als zanger een strikt niet-muzikaal landschap te betreden: ik reageer op de woorden en reciteer en beeld ze als dusdanig uit, terwijl ik tegelijkertijd de dualiteit behoudt die nodig is om mijn puur muzikale taak uit te voeren.
Dit impliceert een benadering van het leerproces dat ver is verwijderd van de traditionele methode van "leer eerste de noten, dan de woorden", die de verbeeldingskracht in de uitvoering ernstig verlamt. Ik zing alle liederen uit het hoofd omdat dit voor mijn manier van denken de meest vitale uitvoeringservaring oplevert. Mijn wens is om de indruk te wekken dat ik improviseer, maar ik wil graag benadrukken dat er niets authentieks aan deze aanpak is: we kunnen er vrij zeker van zijn dat de artiesten uit Schuberts tijd met de partituur zongen. Het moderne idee dat een solo-recital uit het hoofd wordt uitgevoerd begon met Liszt.  In feite word ik ook wel geïnspireerd door zangers uit de popwereld die geen van allen zingen met een muziekstandaard. Het idee alleen al lijkt belachelijk.  Dit is mijns inziens de reden waarom optredens van grote sterren zoals Céline Dion zo goed zijn.

Dankzij de ‘Neue Bärenreiter Ausgabe’ worden de integrale liederen van Schubert voor het eerst in dertien volumes voor het publiek beschikbaar gesteld, waarvan de eerste negen onder redactie van wijlen Walther Dürr reeds werden gepubliceerd. Bovendien, en ook voor het eerst, worden alle liederen gepubliceerd in toonsoorten die geschikt zijn voor alle stemtypen: hoog, gemiddeld en laag. Voorafgaand aan het verschijnen van deze editie was de uitgeversmarkt rond de liederen van Schubert gemonopoliseerd door Peters Edition.
Peters publiceerde ongeveer 75% van de liederen in zeven delen,  waarvan echter alleen de eerste drie werden omgezet in andere toonsoorten dan de originele. De keuze van het repetoire van Schubert voor het lagere stemtype was duidelijk beperkt. Bovendien werden bedenkelijke redactionele toevoegingen door Diabelli (cfr. supra) afgedrukt, waarbij geen onderscheid werd gemaakt tussen wat van Schubert was en wat niet: dit gold met name voor enkele toegevoegde inleidingen. (Maar laten we Diaebelli enig krediet:  zoals reeds eerder vermeld was het in Schuberts tijd gebruikelijk om inleidingen en zelfs het naspel van bepaalde liederen te improviseren, wat op zichzelf een fascinerende musicologische beerput opentrekt.)
De eerste vier delen van de Bärenreiter uitgave beslaan de liederen die Schubert tijdens zijn leven publiceerde of van plan was te publiceren. Dat is interessant om twee redenen: enerzijds omdat de groepering van liederen binnen een bepaald opusnummer ons zijn verlangen toont om zowel bepaalde toon- als thematische relaties op te leggen, en anderzijds omdat de liederen die Schubert voor publicatie koos zijn eigen smaak weerspiegelen, smaak die niet altijd samenvalt met de onze. Zo was"Erlkönig" zijn eerst gepubliceerde werk en universeel populair maar kan ik persoonlijk betere kandidaten bedenken voor publicatie dan zijn toonzetting van "Morgenlied" van Zacharias Werner.

Volumes vijf tot en met dertien beslaan de resterende nummers in chronologische volgorde. Het algemeen aangenomen aantal van 636 liederen heeft een greep gekregen op de verbeelding, maar mijn telling is wat lager: 577. Dit komt omdat ik geen liederen toevoeg die door iemand anders werden voltooid, en ik neem ook geen kleine varianten op. Schubert schreef in sommige gevallen tot vijf verschillende versies van bepaalde liederen (vaak uit het hoofd) om aan het verzoek van een vriend te voldoen. Bepaalde versies van hetzelfde nummer verschillen echter nogal van elkaar: "Meerestille" en "Jägers Abendlied" komen in aanmerking, evenals de vijf verschillende versies van "Nur wer die Sehnsucht kennt", de drie versies van "Der Jüngling am Bache" en de twee versies van "Thekla". De programma's die aan deze verschillende versies zijn gewijd, zijn bijzonder goed ontvangen door het publiek.

De piano gebruikt voor de originele Schubertreise-serie in Bever was een 1893 Erard afgestemd op A=430, ongeveer een kwarttoon lager dan tegenwoordig, en  -belangrijk voor de klankkleur-  afgestemd op niet-gelijkzwevende stemming.
Voor de serie in Jodoigne speelt Michel Stas op een Walter Fortepiano uit 1810 (replica, gebouwd door Claude Kelecom). 
Voor de serie in Dublin gebruiken we een moderne Steinway, nutteloos afgestemd op A=442!
Dit project is ook vrij uniek in de uitvoering door dezelfde twee artiesten. Over een periode van tien jaar, met een kruissnelheid van vier recitals per serie/per jaar, zal het publiek de gelegenheid hebben om onze onvermijdelijke interpretatieve evolutie te waarderen. De enige constante is het feit dat de volledige liederen worden uitgevoerd, te beginnen met "Die schöne Müllerin" en eindigend met "Winterreise".

​